LLAMADAS 6 DE ENERO 2010 BARRIO SUR.mp4

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Ideas para vestimenta del candombe

La historia de Comparsa Silenciosa

COMPARSA SILENCIOSA, BcA117. Candombe. Labarnois Carrero. AfT. T. 
Tocar sólo los sonidos del estribillo:Do' do' la la fa fa la sol fa sol, si^b si^b la la sol sol sol fa sol la... Estrofas: la sol la sol la do' do' do', sol fa# sol fa# sol do' do'...
En vivo, por los autores: http://www.youtube.com/watch?v=YrCQHrSeSAs.
El dúo Larbanois-Carrero es uno de los conjuntos musicales más importantes del Canto Popular uruguayo. Con treinta años de carrera... Creadores de la mayoría de las canciones que interpretan, se han destacado por sus trabajos vocales y guitarrísticos, así como por sus letras comprometidas con causas sociales y políticas determinadas. Con seguidores en cada rincón del país, han realizado diversas giras por nuestro territorio y el exterior. 
     Esta canción, "La comparsa silenciosa" muestra el amor que tienen por el Candombe y sus expresiones, los afro descendientes del Uruguay, y del que han contagiado a todos los músicos y todo el pueblo. Surgió de una anécdota particular relatada por el propio Mario Carrero, autor de la misma: un domingo en la mañana, estaba sentado en la puerta de su casa situada en el barrio Sur y Palermo (barrios candomberos por excelencia) con su esposa tomando mate, cuando de repente, ven acercarse a cinco niños afro descendientes, a los que llama "morenitos", haciendo la mímica de estar tocando los tamboriles, cuando en realidad, no tenían nada en sus manos. Desfilaron frente a sus ojos, sin cambiar en ningún momento sus posturas y sin importarles la presencia de los adultos observadores. Carrero cuenta que entró de inmediato a su casa, tomó papel y lápiz, se puso a escribir y de allí surgió "La comparsa silenciosa". Extraído de:http://www.uruguayeduca.edu.uy/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?ID=201305&GUID=dbcaad3b-13dd-4cac-ab14-bd10091ebaf9I. 

Letra de canción: COMPARSA SILENCIOSA de Larbanois & Carrero

Tocan y tocan el aire
y las baldosas se apartan 
para que pase en silencio
por Durazno una llamada.

Para que pasen soñando
Con su cuerda de ilusión 
los cinco niños morenos
y el fantasma de un tambor.

Toca que te toca tocando van
oyen las maderas aunque no están.
Toca que te toca soñando van
cinco morenitos por la ciudad.

Tocan y suena en el aire
de sus manos y su piel
la cadencia de un Figari
en silencioso vaivén.

Nadie más que ellos escuchan
ese imaginario son
solo el vuelo de sus manos
es anuncio de tambor.

Toca que te toca tocando van
oyen las maderas aunque no están.
Toca que te toca soñando van
cinco morenitos por la ciudad….

Larbanois & Carrero

"Llamadas" a ritmo de candombe en Uruguay

En Uruguay el Carnaval se mueve a ritmo de candombe

Comparsa silenciosa. Escuela 65. Usina Cultural Durazno

Larbanois & Carrero - Comparsa Silenciosa

Pedro Figari

Los TANGOS, TAMBOS o CANDOMBES de 1807 y 1808 Los Candombes

Los TANGOS, TAMBOS o CANDOMBES de 1807 y 1808

Candombe, Pedro Figari

"A principios del siglo XIX, el Cabildo de Montevideo certifica la  presencia de los Candombes los que llama indistintamente  “tambos” o “tangos” prohibiéndolos en provecho de la  moralidad pública, y castigando fuertemente a sus cultores". Las prohibiciones y autorizaciones a los Candombes, se repiten durante el período artiguista. En 1812, por ejemplo, durante el Sitio de Montevideo,  Francisco Acuña de Figueroa  anota en su célebre  diario histórico: En tanto se mirabala casa de los negros que, brillaba Con hogueras y luces, y se oía, allá en sus campamentos, Con lejanos acentos, De músicas marciales la armonía; Y el rumor de sus gritos de alegría, Demostración notoria De la nueva feliz de una victoria. AYESTARÁN, Lauro. “La música en el Uruguay”, Montevideo, 1953 Selecciona la opción correcta. El candombe, tal como lo pinta Pedro Figari, y de acuerdo al texto que acompaña la imagen, nos deja un mensaje:   Los negros bailan expresando sentimientos de felicidad. Los negros contornean sus cuerpos en protesta de las resoluciones de la autoridad.

Personajes del Candombe

Personajes del Candombe

Personajes de la danza del candombe en la comparsa o cumparsa:

Gramillero o Yuyero: Representa al médico o curandero africano. Al anciano sabio de la nación. Simboliza principalmente a Ansina, médico o curandero de Artigas, payador y primer escritor gaucho que formaba parte de sus lanceros negros. El Gramillero o Yuyero lleva en el baile una valija o maletín llena de yuyos, yerbas medicinales al estílo de los antiguos médicos ayurvedicos. Se viste de galera, frac, pantalón rayado, corbata roja, amarilla y verde, chaleco blanco, gafas o lentes, tiene una barba canosa o blanca y lleva un bastón con tres cintas con los colores verde, rojo y amarillo. En su baile tiembla y se toma la cintura, miran las curvas de las bailarinas, hasta que es separado de las mismas por Mama Vieja que con su abanico lo obliga a bailar con ella.

Mama Vieja: representa la dignidad de la mujeres negras y su bondad suprema de madres abnegadas: Lleva pañuelo blanco sobre la cabeza, un abanico, un paraguas, una canasto con flores, pollera grande del 1800.
Y baila con la cabeza en alto como una dama de la nobleza.

Escobero o Escobillero: Representa al ministro de las naciones africanas en el Candombe. Antiguamente usaba una lanza guerrera, luego la misma se sustituye por un palo y posterirmente por una escoba. Usa taparrabos africanos, lentejuelas y cascabeles. La escoba se lleva como un arma y con maestría se transforma en un malabar.

Bastonero: Antiguamente existía el bastonero que hace lo mismo que el escobero pero con un bastón.

Lancero: Lleva lanza africana y escudo de cuero africano al estilo keniata Antiguamente intervenian en la danza del candombe y principalmente en la bambula. Usa taparabos con lineas blancas pintadas en los brazos y la cara. Su paso hacia adelante y atras nos recuerda la danza los gorilas. Representa a los lanceros de Artigas comandados por Ledesma y Lencina quienes acompañaron a Artigas a su exilio a Paraguay, conocidos como los Artigas Cue o Kambacua. (Este pueblo de origen uruguayo viven aun hoy día en Parguay.

Lancera: Representas a la lanceras de Artigas, pero por sobre todo a la leg endaría Soledad Cruz lancera afro-uruguaya que ejecutaba la danza del candombe y la bambula.


Tamborilero: Usa pantalón bombacho o bombacha gaucha de colores, principalmente verde, roja o amarilla, camiseta, capa sobre la camiseta, alpargatas con cintas de colores y un sombrero de paja. Lleva uno de los cuatro tambores o tamboriles: Chico, Repique, Piano y Bombo que es sostenido en sus hombros por una cuerda ancha llamada talín o talí. Por lo general debe haber de 30 a 50 tamboriles.

Vedette: Es un personaje nuevo del Candombe que se introduce desde Cuba y Francia. Se destaca por su sensualidad. Las vedettes que intorducen este personaje haciendo popular son Rosa Luna y Marta Gularte

Bailarina: Baila con bikini en forma sensual.

Bailarín: Baila con vestimenta libre.

Porta Estandarte: lleva el estanderte de la Comparsa o Cumparsa.
Porta Bandera: lleva la bandera de la Comparsa y la bandera del Candombe.
Porta Sol: lleva el Sol uno de los tres trofeos:
Porta Media Luna; lleva la Media Luna uno de los tres trofeos:
Porta Estrella; lleva la Estrela de cinco puntas uno de los tres trofeos:

Rey y Reina: Cada Nación o Sala (tribu) debía y debe tener en el defile su Rey y Reina. En la comparsa o cumparsa puede introducirse el Rey y Reina.

Patronos del Candombe y Carnaval

LLamadas: Llamadas significa CONVOCATORIA y viene del verbo llamar, en el sentido de llamar a los demás con los tambores. Las llamadas se hacian en los barrios Palermo y Bario Sur en Montevideo.El concurso de Llamadas se realizó oficialmente por primera vez en el año 1956.

El Candombe en Uruguay

Candombe de Pedro Figari

Candombe

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El candombe y su espacio sociocultural: una práctica comunitaria
Nombre descrito en la Lista Representativa del PCI.
País	Uruguay
Tipo	Cultural inmaterial
N.° identificación	00182
Región	América Latina y el Caribe
Año de inscripción	2009 (IV sesión)

Candombe
Orígenes musicales	Música africana principalmente, del área bantú
Orígenes culturales	Comunidad africana del Río de la Plata, y en menor parte otras mezclas culturales de la región
Instrumentos comunes	Uruguay : Tambor "Chico" Tambor "Repique" Tambor "Piano" Argentina (en el candombe porteño): - Tambor "llamador" o "tumba" - Tambor "contestador" o "repicador" - taba - masacalla
Popularidad	En Uruguay muy alta, desde el siglo XX. Está fuertemente vinculado al carnaval. En la Argentina muy alta entre los afroporteños

El candombe es una manifestación cultural de origen negroafricano. Tiene un papel significativo en la cultura de Uruguay de los últimos doscientos años, fue reconocido por UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.¹ Es una manifestación cultural originada a partir de la llegada de esclavos de África. Existen en menor medida, manifestaciones propias de candombe en Argentina y Brasil. En Argentina puede encontrarse, en Buenos Aires, Santa Fe, Concordia, Paraná, Saladas y Corrientes.² En Brasil aún conserva su carácter religioso y lo vemos en el Estado de Minas Gerais.³

Índice

• 1 Historia
  • 1.1 Uruguay
    • 1.1.1 Actualidad
  • 1.2 Argentina
    • 1.2.1 Actualidad
• 2 Características musicales
  • 2.1 Uruguay
    • 2.1.1 Instrumentos del candombe
      • 2.1.1.1 Chico
      • 2.1.1.2 Repique
  • 2.2 Argentina
• 3 Véase también
• 4 Referencias
• 5 Enlaces externos

Historia

Uruguay

El candombe surge en la época colonial como el principal medio de comunicación de los africanos esclavizados que desembarcaban en el puerto de Montevideo, de forma que aúna comunicación, danza y religión. La palabra candombe aparece escrita por primera vez en una crónica del escritor Isidoro de María (1808–1829). Su origen se remonta a fines del siglo XVIII en el Virreinato del Río de la Plata, en lo que hoy es Argentina y Uruguay, con su característico tamboril y sus personajes prototípicos. Originalmente concebida como pantomima de la coronación de los reyes congos, imitando en la vestimenta y en ciertas figuras coreográficas, aunó elementos de la religión bantú y la católica. Si bien es original de la actual Angola, de donde fue llevado a Sudamérica durante los siglos XVII y XVIII por personas que habían sido vendidas como esclavos en los reinos de Kongo, Anziqua, Nyongo, Luango y otros, a tratantes de esclavos principalmente portugueses Los mismos portadores culturales del candombe colonizaron Brasil (sobre todo en la zona de Salvador de Bahía), Cuba, y el Río de la Plata con sus capitales Buenos Aires y Montevideo. Las distintas historias que siguieron estas regiones separaron el tronco común originario dando origen a diversos ritmos hermanados en la distancia. Es de gran importancia remarcar que en su danza no existe imitación alguna por parte de los ejecutantes de su danza hacia sus amos (en esa época) sino que utilizaban su vestimenta en días de fiesta como conmemoración de días religiosos de la cultura.

Uruguay Candombe, óleo sobre cartón de Pedro Figari (1861-1938).

El candombe uruguayo surge en Montevideo debido a su puerto natural de la época que facilitó la constitución de Montevideo como principal centro comercial de trata de esclavos junto con Cuba.
El candombe termina adquiriendo su actual fisonomía en el Barrio Sur y el barrio Palermo durante los siglos XIX y XX. La mayoría de los negros se mezclaron en lo que hoy es la cultura global. Sus ritmos africanos y sus rasgos culturales se mezclaron con el fondo cultural común de estos países. Pero en los conventillos de Montevideo como el Medio Mundo y el de Ansina pervivieron grupos de familias extensas que se fortalecieron en torno al candombe. Así el candombe se convirtió en emblema, representativo de la negritud. No obstante numerosos investigadores concuerdan que el Candombe, a través del desarrollo de la milonga es un componente esencial en la génesis del Tango. En realidad, Tango, Milonga y Candombe forman un tríptico musical proveniente de la misma raíz africana. Pero con evoluciones distintas.
Inicialmente, la práctica del candombe corría exclusivamente por parte de africanos y afro orientales, quienes tenían destinados lugares especiales llamados tangós. Este vocablo origina en algún momento del siglo XIX la palabra tango, aunque todavía sin su significado actual. Durante la Guerra Grande a mediados de la década de 1840, estos afro descendientes de Montevideo efectuaban sus ceremonia con danzas y cantos al son de los tamboriles en el local del "Recinto", ubicado al Sur de la ciudad entre la calle Yerbal y el río. En las "Crónicas de un Montevideo lejano" Domingo González (el licenciado Peralta), describe los "candombes" del "Recinto" de la siguiente manera: "El canto monótono, como el acompañamiento y la misma danza, formaba una combinación original..."que resonaba con estas palabras:"Eculé...culé, lin...culé; Machubá...colobá minué; Bigulé, bigulé...⁴
Posteriormente surge La Comparsa, es la agrupación que congrega a los personajes típicos del candombe como son La Mama Vieja, El Gramillero, El Escobero y un numeroso cuerpo de baile representado por bailarines de ambos sexos, vibrando con el ritmo generado por La cuerda de tambores. También se les llama popularmente tamboriles, aunque esto delata que quien la emplea no es conocedor del tema.

Actualidad

Uruguay Comparsa tocando frente al Palacio Legislativo en la primera celebración del Día Nacional del Candombe.

Si bien el candombe se toca todo el año por las barriadas montevideanas, en febrero se realiza en los barrios Sur y Palermo de Montevideo el desfile de llamadas, competencia que involucra a decenas de comparsas. Cada una está formada por unos cincuenta percusionistas como mínimo, quienes se complementan con un cuerpo de bailarines y los diversos personajes propios del género.
El candombe es también un ritmo que se usa en Uruguay como base para canciones y composiciones de distintos estilos musicales. Su introducción definitiva al ámbito de la llamada música "académica" fue debida a Jaurés Lamarque Pons, quien incorporó el ritmo, el tamboril y todo el universo del candombe en la música sinfónica, en el ballet y la ópera. También inspiró lo "popular", comenzando por los autores de Tango y Milonga como: Romeo Gavioli, Pintin Castellanos, Carmelo Imperio, Gerónimo Yorio, etc. Desde los años 1950 se vincula al Jazz y lo tropical con grupos y nombres como: George Roos, Enrique Almada, Manolo Guardia y su Combo Candombero, Pedro Ferreira y su Cubanacan, El Kinto, Negrocan y Totem incorporan el ritmo del candombe. Artistas como Eduardo Mateo, Rubén Rada, Jaime Roos, Rey Tambor , etc ,cultivan el candombe canción, fusionándolo con el rock y la murga uruguaya. También en los setenta, al influjo del jazz fusión en boga en la época, los hermanos Hugo Fattoruso y Osvaldo Fattoruso junto a Ringo Thielmann, formaron Opa (con la colaboración también de Rubén Rada y el percusionista Airto Moreira), recalando en los Estados Unidos con su candombe jazz. En los últimos años, algunas agrupaciones de música bailable de la llamada música tropical uruguaya han incorporado también la "cuerda de tambores" del candombe a su producción. También ha sido adaptado a la murga,otro de los géneros característicos de Uruguay, con el nombre candombeado.
Hoy se asiste a un resurgimiento, aunándose a la tradición de las Comparsas y del Carnaval con la fusión de otros ritmos (jazz, rock, beat, salsa, reagge, rap) y a una expansión. Esta última debido, sobre todo, a los movimientos migratorios Desde el Uruguay a las comunidades en el mundo entero, donde con orgullo exhiben esta expresión del candombe en los lugares más remotos. Estos candomberos hacen escuchar el cuero en Argentina, Nueva York, Ibiza, Cuba, París, Barcelona, Japón, etc

Biografía de Pedro Figari

Pedro Figari

Pedro Figari
Nombre completo	Pedro Figari Solari
Nacimiento	29 de junio de 1861 Uruguay, Montevideo
Fallecimiento	24 de julio de 1938 (77 años) Uruguay, Montevideo
Nacionalidad	Uruguayo
Área	Pintura, abogado, político, escritor y periodista
Firma

Pedro Figari Solari (n. Montevideo, 29 de junio de 1861 - íbidem, 24 de julio de 1938) pintor, abogado, político, escritor y periodista uruguayo. Una de las figuras más destacadas de la pintura latinoamericana, caracterizado por su estilo propio y su voluntad americanista.

Índice

• 1 Biografía
  • 1.1 Abogado y político
  • 1.2 Periodista, filósofo y escritor
    • 1.2.1 Bibliografía de Pedro Figari^{[9] [10]}
  • 1.3 Escuela de Artes y Oficios
  • 1.4 Pintor de su tierra
• 2 Galería de pinturas
• 3 Derechos de autor
• 4 Bibliografía
• 5 Homenajes
• 6 Referencias
• 7 Enlaces externos

Biografía

Hijo de Juan Figari de Lazaro y Paula Solari, ambos inmigrantes italianos, Pedro Figari manifestó desde joven inclinaciones artísticas que postergó por sus estudios y actividades profesionales. En 1885 se recibió de Doctor en Jurisprudencia en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de la República. Se publicó su tesis de grado, Ley Agraria.¹ Al año siguiente se casó con María de Castro Caravia y viajó por primera vez a Europa. En 1887 nació su primera hija, Isabel, que fallece a poco tiempo de nacer y luego vendrán María Elena, Mercedes, María Margarita, María Delia, Juan Carlos, María Isabel, Emma y Pedro.² A los 29 años asistió a clases de pintura con el maestro italiano Goffredo Sommavilla, pero no es hasta 1918 que da rienda a su vocación pictórica.
En 1915, desde la dirección de la Escuela de Artes y Oficios, propuso nuevos talleres en régimen mixto, orientados a capacitar no sólo en la técnica de los oficios sino a vincular la industria y el arte con una identidad americana, fomentando “la mentalidad nacional con criterio propio”.³ Su destacada labor como abogado, político, periodista, escritor, pedagogo y humanista hacen imposible disociar el contenido y la riqueza de sus pinturas de las demás facetas que nutrieron su acción y pensamiento.⁴

Abogado y político

Tuvo una intensa actividad pública, en 1889 fue designado Defensor de los Pobres en lo Civil y lo Criminal, cargo que ocuparía hasta 1897. En 1895 emprendió la defensa del alférez Enrique Almeida, acusado falsamente de un asesinato cometido en la esquina de las calles Chaná y Arenal Grande. La causa le insumió cuatro años de trabajo, pero develó finalmente la inocencia de Almeida. En 1896 publicó Causa célebre. El crimen de la calle Chaná, vindicación del Alférez Enrique Almeida, donde dejó al descubierto los intereses de la prensa obstinada en inculpar a Almeida. En 1897 fue electo diputado del Partido Colorado por el departamento de Rocha y en 1900 y 1902 por Minas. En esos años presentó un proyecto de ley para la creación de una escuela de Bellas Artes, se desempeñó como Consejero de Estado, fue nombrado abogado asesor del Departamento Nacional de Ingenieros, integró del Consejo Penitenciario y presidió el Ateneo de Montevideo, desde donde impulsó proyectos culturales.⁵ Durante la Revolución de 1904 fue nombrado Presidente de la Junta Central de Auxilios creada por José Batlle y Ordóñez para proveer asistencia médica a los heridos luego de las batallas.⁶ En 1927 el Ministerio de Relaciones Exteriores lo nombró miembro de la misión especial ante el Rey Jorge V de Inglaterra con el rango de Ministro Plenipotenciario, poco después recibió la orden de Caballero del Imperio Británico en el Palacio de Buckingham.

Periodista, filósofo y escritor

En 1893 comenzó su actividad periodística fundando y co-dirigiendo el diario liberal colorado El Deber. En 1905 publicó en el diario El Siglo veintidós artículos que fueron definitorios para la abolición de la pena de muerte en Uruguay en 1907. Entre 1910 y 1911 publicó en el diario La Razón diecinueve artículos bajo el título “El momento político”.⁷ Figari utilizó la prensa para dar a conocer y exponer públicamente su punto de vista sobre temas políticos, de educación y arte. En 1912 publicó en Montevideo su ensayo filosófico Arte, estética, ideal que le insumió dos años de dedicación casi total, el mismo fue traducido al francés por Charles Lesca, publicado en París en 1920 con prólogo de Henri Delacroix y reeditado en 1926 prologado por Désiré Roustan.

“Todo es vida en la realidad. Todo lo que ha existido existe, y no puede dejar de existir, de una u otra manera, por cuanto no puede haber creación ni destrucción de substancia, ni tampoco creación o destrucción de energía. Estos dos elementos por lo demás, inseparables –substancia, energía– , son la vida, pues; vale decir, lo que ES. Enteramente inmutables, en cuanto a su esencia, lo único que puede ocurrir, es que se transformen dentro de su propia aspiración insaciable, desbordante, perpetua.”⁸

Pedro Figari, 1912.

Siendo director de la Escuela de Artes y Oficios, publicó su Plan General de la Enseñanza Industrial y escribió junto con su hijo el arquitecto Juan Carlos Figari Castro Educación Integral. En 1928, luego del prematuro fallecimiento de su hijo Juan Carlos, publicó el ensayo poético con acotaciones gráficas El Arquitecto, escribió una serie de cuentos y la novela utópica Historia Kiria que fue publicada en 1930 en París.

Bibliografía de Pedro Figari^{9 10}

• Ley agraria. Tipografía a vapor de La Nación. Universidad de la República. Montevideo, 1885.
• Causa célebre. El crimen de la calle Chaná. Vindicación del alférez Enrique Almeida. Ed. Imprenta Artística de Dornaleche y Reyes. Montevideo, 1896.
• El crimen de la calle Chaná. Un error judicial. Montevideo, 1899.
• La pena de muerte. Montevideo,1903.
• Reorganización de la Escuela Nacional de Artes y Oficios. Proyecto sobre transformación de la Nacional de Artes y Oficios en Escuela Industrial. Montevideo, 1910.
• El momento político. Montevideo, 1911.
• Arte, estética, ideal. Ensayo filosófico encarado desde un nuevo punto de vista. Imprenta Artística de Juan Dornaleche. Montevideo, 1912.
• Arte, técnica, crítica. Montevideo, 1914.
• L’opinion de l’Uruguay sur la guerre europénne. París, 1916.
• Plan general de la organización de la enseñanza industrial. Montevideo, 1917.
• Educación y arte con Figari Castro, Juan Carlos. Montevideo, 1919.
• Industrialización de la América Latina. Montevideo, 1919.
• Art, esthétique, idéal. Ed. Le livre libre. París, 1920.
• Essai de philosophie biologique. Art, Esthétique, Idéal. Ed. Le livre libre. París, 1926.
• El arquitecto. Ensayo poético, con acotaciones gráficas. Ed. Le livre libre. París, 1928.
• Historia Kiria. Ed. Le livre libre. París,1930.
• Dans l'autre monde (Cuentos) Revue de l'Amérique Latine. París, julio-setiembre de 1930.
• Cuentos. Ilustrados por el autor. Ed. Fábula. Montevideo, 1951.

Escuela de Artes y Oficios

Al frente de la Escuela de Artes y Oficios impulsó un ambicioso y moderno proyecto educativo. Creó nuevos talleres, cambió el régimen de internado por uno externo, incorporó talleres mixtos, eliminó los castigos, optimizó los recursos y, en poco más de un año, logró duplicar la población escolar. Para Figari no era suficiente con enseñar una técnica u oficio, buscaba una formación integral que desarrollara la personalidad y vocación de los estudiantes, vinculando equilibradamente la actividad manual con la intelectual, utilizando procedimientos experimentales, despertando la capacidad de observación y fomentando la creatividad productiva con una estética americanista.¹¹ En un Uruguay que no estaba listo para su visión vanguardista,¹² Figari se vio enfrentado a fuertes intereses políticos y económicos que desaprobaban su proyecto y en 1917 presentó su renuncia. Su cargo al frente de la Escuela fue entonces desempeñado por el pintor y caricaturista Hermenegildo Sábat Lleó.

Pintor de su tierra

Fue recién a partir de 1918, luego del fracaso de su proyecto educativo y de separarse de su esposa, que decide dedicarse a la pintura. Tenía casi 60 años y unos pocos apuntes al óleo, retratos y acuarelas realizados en los ratos libres de su juventud. En poco tiempo afianzó su vocación artística y en 1921 partió con cinco de sus hijos a Buenos Aires para dedicarse exclusivamente a pintar. Encontró en Buenos Aires el ambiente propicio y el estímulo para desarrollar sus temas. Se vinculó al círculo de intelectuales que trabajaban en la revista porteña Martín Fierro, que le brindaron un apoyo incondicional. Entre otras personalidades del ambiente trabó amistad con Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Raúl Monsegur, Manuel Güiraldes y Ricardo Güiraldes. En 1921 realizó su primera exposición en la Galería Müller junto con su hijo Juan Carlos Figari Castro. En 1925 se trasladaron a París, expuso en la Galería Druet y pronto comenzó el reconocimiento que lo consagrara como uno de los más importantes pintores del Río de la Plata. En su taller de París lo visitaron los más ilustres artistas e intelectuales del momento, como los escritores Jules Supervielle, Paul Valéry, James Joyce, Jules Romains, Alejo Carpentier y los pintores Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Pablo Picasso, Joaquín Torres García, Ignacio Zuloaga y Fernand Léger.

Pedro Figari

Pintó escenas que recrean el pasado histórico y social, buscando rescatar la memoria del terruño y afianzar la identidad regional y americana. Sus cartones se poblaron de negros candomberos, pericones, cielitos, gauchos, pampas, ombúes, patios coloniales, bailes de salón, entierros, corridas de toros, jugadores de bochas. Con su pincelada resuelta, llena de vitalidad, renacen las tradiciones criollas y toma color la memoria colectiva rioplatense. Como pintor intuitivo, retomó ciertas conquistas formales del impresionismo para transformarlas en un estilo personal e irrepetible, del que no se reconocen otras influencias.

“La misma brevedad de sus telas condice con el afecto familiar que las ha dictado: no sólo en el idioma tiene connotación de cariño el diminutivo. Esa, también, puede ser la íntima razón de su gracia: es uno de los riesgos generosos de la pasión el bromear con su objeto, y es modestia del criollo recatar en burla el sentir. La publicidad de la épica y de la oratoria nunca nos encontró; siempre la versión lírica pudo más, Ningún pintor como Figari para ella. Su labor -salvamento de delicados instantes, recuperación de fiestas antiguas, tan felices que hasta su pintada felicidad basta para rescatar el pesar de que ya no sean, y de que no seamos en ellas- prefiere los colores dichosos.” Jorge Luis Borges, 1930.¹³

En 1933 regresó a Montevideo con una enorme producción pictórica. En 1938 realizó su última exposición en Buenos Aires y pocos días después falleció en Montevideo. Sus restos descansan en el Cementerio Central.

LETRA 'COMPARSA SILENCIOSA'

LETRA 'COMPARSA SILENCIOSA'

Tocan y tocan el aire Y las baldosas se apartan Para que pase en silencio Por Durazno una llamada Para que pasen soñando Con su cuerda de ilusión Los cinco niños morenos Y el fantasma de un tambor Toca que te toca tocando van Oyen las maderas aunque no están Toca que te toca soñando van Cinco morenitos por la ciudad Tocan y suena en el aire De sus manos y su piel La cadencia de un Figari En silencioso vaivén Nadie más que ellos escuchan Ese imaginario son Solo el vuelo de sus manos Es anuncio de tambor (Estribillo x2)

Larbanois Carrero

Abolición de la esclavitud en Uruguay

Abolición de la esclavitud en Uruguay

Ciencias Sociales, Historia

1º escuela a 3º liceo

El Uruguay mostró desde muy temprano una posición de avanzada con respecto a este tema. El 12 de  diciembre de 1842, Joaquín Suárez, entonces Presidente de la República, promulgó una ley aboliendo la esclavitud. Esta ley se aplicó hasta 1846 solamente en la zona ocupada por el Gobierno de la Defensa.

A partir de esa fecha, Oribe la extendió a todo el territorio de la República, aunque en los  hechos pocas veces fue cumplida.

El músico, docente e investigador uruguayo Ruben Carámbula recogió en su obra Negro y Tambor poemas, pregones, danzas y leyendas sobre temas afro - rioplatense.

Elegimos fragmentos de uno de esos poemas, escrito en el lenguaje afro-criollo que hablaban los negros afincados en nuestro país, porque nos acerca al problema de la esclavitud en aquella época.

Filosofía del gaucho negro.

¿Qué uté me yamaba aclavo
polque neglo yo nací?
Cambió di lonja e tambó,
y áhura que soy libleto
tengo derecho a dicí...
¿ser negro acaso deshonra?
Si el amo lo necesita...
¿No ve mi patlón, no ve
de que coló é la noche
y en la fieta su levita?

[...]
Neglo po fuela selemo,
¡canejo, eso tanto da!
Situita el alma e bien limpia,
¿eso no vale má?

No se vaya uté a enojá
po lo que dice Sambá.
Mucho son blanco pol fuela,
de su alma...
¡mmmm... hay que callá!
Ella é lo mesmo mandinga
requemáa di maldá!

¡Calamba, calamba!
Cuando hay finao en matamba,
quiele patlon esplicá,
¿pol qué la gente del muelto
siemple elige e coló neglo
pa podelo rispetá?

Si soy neglo, si soy blanco,
si soy esclavo o libelto,
¡tantp da, al gaucho Sambá,
si cuando tuitos morimos
uté bien sabe patlón,
somos leña de igual árbol
ardiendo en mesmo fogón [...]

*Libelto: Liberto. Esclavo a quien se le daba la libertad definitiva.
*Mandinga: En el Río de la Plata, el diablo negro, que los dscendientes de africanos imaginaban de color blanco.
*Matamba: velorio

La esclavitud en el Uruguay

La esclavitud en el Uruguay

El tráfico negrero en las colonias de España Este comercio funcionó bajo sistemas diferentes según las épocas. El régimen de "licencias" aplicado entre los años 1493 y 1595, consistía, en un permiso otorgado por el rey, obligándose el traficante al pago de un derecho por cada negro que introdujera en sus dominios. El segundo sistema que rigió entre los años 1595 y 1789, se estableció para restringir las licencias por el temor de un predominio de negros sobre blancos. El permiso se concedía a particulares o compañías llamados “Asentistas” con quienes la Corona de España celebraba un contrato llamado ASIENTO. El tercer régimen, aplicado después de 1789, se llamó de “libre tráfico” para evitar el monopolio que estaba en manos de negreros franceses. Después del tratado de Ultrech, ese derecho pasó a los ingleses. De cualquier manera que fuera el negocio de esclavos, redituaba amplias ganancias estimulando, cada vez más, la llegada de negros al continente americano. Se atribuye a Fray Bartolomé de las Casas haber influenciado ante las Cortes españolas para que se implantara este sistema denigrante en favor de los indios, cruelmente explotados por los encomenderos españoles. Con el propósito se decía, de aumentar el número de brazos que se dedicarían a la agricultura, al trabajo de minas, y faena de ganado...... “ Lo que se impulsaba en defensa del indio se creaba contra otra raza, también indefensa, sojuzgada como lo era la indígena por aquellos que, según la declaratoria de Viena, contrariaban los principios humanos y morales. EL TRAFICO DE ESCLAVOS EN MONTEVIDEO El Uruguay no pudo sustraerse a este negocio infame. La trata de negros en la Banda Oriental, igual que en sus hermanas latino americanas, constituyó un excelente negocio para los negreros y, en cierto aspecto, para las arcas del Cabildo. En particular para Montevideo, porque su puerto favorecía el tránsito de buques de ultramar. En la segunda mitad del siglo XVIII, entre los años 1750 y 1810, entraron a puerto, traídos por buques de diferentes nacionalidades unos veinte mil esclavos que aportaron, por concepto de tributos, unos trescientos mil pesos fuertes. Un negro valía unos doscientos pesos de esa moneda. En cambio, unos pocos de ellos quedaban en Montevideo. Un censo practicado en 1778 indicó un total de 1368 esclavos, suma equivalente al 20% de la población montevideana de entonces. Con el crecimiento y desarrollo de Montevideo, el número de esclavos aumentó considerablemente llegando, en 1790, a 5.000 aproximadamente, más de la población total. Las condiciones sanitarias en que llegaban los pobres infelices hacinados en las bodegas, mal alimentados y sin condiciones higiénicas de ninguna clase, causaron mortandad y afecciones graves que alertaron a las autoridades responsables de la salud pública. En cierta oportunidad, el Cabildo de Montevideo, teniendo en cuenta que el depósito de los negros se hacía dentro del pueblo, procedimiento que estimó “opuesto a la piadosa mente del soberano que no vigila en otra cosa que proporcionar a sus vasallos por cuantos medios le dicta su tierno amor, la mayor sanidad y preservarlos de todo contagio” .......... dispuso una serie de medidas profilácticas con respecto a la introducción de negros que “viene cubiertos de sarna y llenos de otros males capaces de infectar la parroquia”, por lo cual “corresponde prevenir el daño general que pueda esparcirse en la ciudad........ “. Las disposiciones de orden higiénico comprendían la creación de una Junta de Sanidad, la obligación de visitar los buques que hacían tráfico de negros y la permanencia en puerto por un plazo de cuarenta días. Un episodio que merece destacarse ocurrió en 1787 cuando llegó a Montevideo un barco cargado con estos infelices. El Cabildo de Montevideo, cuenta Isidoro de María, dispuso que se alojaran fuera de la ciudad, disponiendo que, con tal fin, se levantara un barracón con capacidad suficiente para albergarlos. La construcción se levantó próxima al arroyo Miguelete, en un lugar cercano al que ocupan hoy, las instalaciones de la Ancap, en la Rambla Sud América y calle República Francesa. Ocupaba, dice de María, una manzana aproximadamente, bajo muro, teniendo en el centro cinco piezas edificadas, dos grandes almacenes, cocina, techo de teja. Por mucho tiempo, continúa de María, sirvió para depósito de los pobres negros condenados a la esclavitud. Vino luego el sitio chico y grande "de esta plaza, del año 11 al 14 y otro fue su destino, convirtiéndose en ruinas, quedándole el nombre vulgar de CASERIO DE LOS NEGROS”. Allí acudían los señores de entonces a comprar esclavos. Algunos como Lucas Obes negociaban al por mayor, para luego revenderlos. Así fue el triste comienzo de la esclavitud en estas tierras donde, cincuenta años más tarde, campearía la gallarda figura "del único campeón de la democracia en el Río de la Plata, el bravo y caballeresco republicano General José Artigas”. LA DOCTRINA ARTIGUISTA Lo que sufrieron esos negros sojuzgados, maltratados y vejados inspiró un sentimiento humanitario al protector de los Pueblos Libres, que plasmó en las Instrucciones del año XIII. Entre ellas las de promover la libertad civil y religiosa y lograr como finalidad de gobierno: la Igualdad, la libertad y la seguridad de los ciudadanos. Pero el comercio había tenido su origen y desarrollo mucho antes que esa doctrina. La esclavitud en el Uruguay, como en las demás colonias, fue un mal fuertemente arraigado contra el cual era muy difícil luchar. LA VIDA DE LOS ESCLAVOS EN EL URUGUAY Dice Horacio Arredondo que la Sociedad en la época del Virreinato, fue esencialmente patriarcal. Se caracterizó, en lo que a esclavitud se refiere, por la forma humana como se trataba al servidor doméstico, contrastando con los terribles castigos que los portugueses del Brasil propinaban a sus esclavos, igualados a los animales, al extremo de que el látigo era cosa usual y corriente. Pero eso no era todo. El látigo cedía paso, casi siempre, a torturas de otra naturaleza como la marcación con hierro candente o el estaqueado, medios utilizados para intimidarlos. Entre los criollos se consideraba la esclavitud un recurso económico. Como recurso político se la consideraba un instrumento útil para facilitar la colonización de los territorios conquistados llegándose a decir, en alguna oportunidad, que la colonización de América fue posible gracias a su ayuda. Hemos dicho ya que el esclavo cumplía tareas domésticas. Servía a sus dueños con fidelidad llamándolos "amos", Y "amitos" a los hijos de sus dueños. Vivían, acota Arredondo, en un pie de igualdad con la clase asalariada generando, en las casas de larga familla, sentimientos de amistad y de familiaridad, difíciles dé encontrar entre los servidores domésticos de hoy. Por lo general las esclavas domésticas eran muy pulcras en cuanto a higiene personal. “Las mulatas esclavas son hermosas, dice Robertson en su obra: La Argentina en los primeros años de la Revolución, “su vestido es blanco como la nieve, sencillo como sus costumbres y después de proveer a la decencia, es aireado y liviano, de acuerdo a las exigencias del clima. El busto se cubre simplemente con una camisa y los contornos sin ayuda de sostenes, se acusan estando sencillamente la camisa atada a la cintura con una cinta de vivos colores...... “ Los mulatos y negra usaban una especie de “poncho” consistente en una “pieza de tela rayada en bandas de diferentes colores abierta en el medio, para dejar libre la cabeza que cae sobre los brazos y cubre hasta los puños”. A los esclavos negros y mulatos como también a los blancos de condición inferior les estaba reservada las tareas de panadero, pasteleros, bizcocheros, lavanderos, cocineros, o el acarreo de agua, pisar la mazamorra, trabajar la tierra y otros menesteres análogos. Sus diversiones favoritas -como lo son hoy el fútbol y los deportes- eran las riñas de gallos, y las corridas de toros que alcanzaron su apogeo en los años anteriores a la Guerra Grande. Las corridas de toros subsistieron aun después de abolida la esclavitud. Fueron prohibidas definitivamente durante la primera presidencia del señor Batlle y Ordóñez. Las riñas de gallos se siguen practicando en clandestinaje. Los esclavos menores, llamados “moleques”, debían acompañar a sus amas con el mate o con el farol durante las horas de Ia noche. La educación de los hijos de familia fue, poco a poco, dejada a cargo de las esclavas de mayor edad. Transcurrió así, en esa forma, la vida social en el período colonial. COSTUMBRES DEL ESCLAVO MONTEVIDEANO En interesante recordar, aunque sea de paso, el uso que los esclavos hacían de sus horas libres, si es que las tenían por la comprensión o tolerancia de sus amos. Especialrnente las fiestas en honor de sus santos preferidos o los jolgorios a que se entregaban en fechas especiales como el día de Reyes. Actuaban en forma organizada,.reuniéndose en “salas”, “sociedades” o "naciones” de acuerdo con el origen o tribu de la que procedían. Cada sala tenía un “Presidente", un "juez de fiestas” lo cual les permitía reunir algunos fondos para la celebración de sus conmemoraciones religiosas. Los negros afincados en el Uruguay no crearon ritos independientes de las prácticas cristianas, ni siquiera intentaron imponer el culto de sus dioses. Andando el tiempo, el esclavo aprendió a querer al Dios que adoraban los españoles y criollos, mezclando los himnos religiosos de las iglesias con el ritmo y las voces ancestrales del Africa lejana. El recuerdo de sus aldeas, de su tierra y el dolor que sentían por la libertad perdida, sumados a los nuevos sentimientos religiosos que arraigaban en ellos, juntando temores y resentimientos, se tradujeron en cantos de lánguida nostalgia y en danzas frenéticas, con rasgos de lascivia, donde el tambor proyectaba, en las manifestaciones, el desborde y el ardor de su sangre moza. La mística de sus tristes se refleja, todavía hoy, en sus canciones espirituales que tanto contribuyó a divulgar por el mundo la voz dulce y melódica de Maryam Anderson. En este juego de ritos y creencias, el negro era dueño de su voluntad. Sus santos preferidos, San Benito y San Baltasar, por ser ellos mismos de raza negra, eran honrados a su manera. Son conocidas sus festividades y las expresiones del ceremonial que cumplían, a veces con la ayuda de sus amas, complacidas en destacar el rol que sus jóvenes siervas habrían de cumplir junto a sus “reales consortes" en esos reinados que apenas duraban un día, terminado el cual volvían al desempeñó de su trajinar rutinario. Rendían culto a sus muertos con un ceremonial, característico de los “velorios negros” que supo captar la paleta de Pedro Figari. Tenían “un juez permanente de muertos” a cuyo cargo estaba el ritual. Cuando el difunto era miembro de la sociedad lo regaban, corno parte de la ceremonia, con su bebida preferida, entonando cánticos alusivos en presencia del “rey y de la reina” de la comunidad a la que pertenecía. Las relaciones amorosas entre esclavos eran facilitadas a menudo por los dueños, porque de la unión entre siervos, no liberados, obtenían descendencia - vale decir - cosas que tenían valor para ellos como algo que acrecía su riqueza. En honor a la verde salvo casos excepcionales, el esclavo nacido en los casas patricias era estimado. Su venta era poco frecuente y resistida por las familias montevideanas de la época colonial. ABOLICIÓN DE LA ESCLAVITUD Es largo el proceso que culminó con la abolición de la esclavitud en el Uruguay. No podemos hacer, dentro de los límites de este artículo, ni siquiera una breve síntesis de las gestiones que se cumplieron desde que Artigas dictó las célebres Instrucciones del año XIII, hasta 1851, en que fue conocida la paz que puso fin a la Guerra Grande –“SIN VENCIDOS NI VENCEDORES” Con el licenciamiento de los ejércitos rivales se afianzó definitivamente el concepto abolicionista que culminó exitosamente en 1853 y para siempre. Los conceptos fundamentales que primaron en nuestros Constituyentes establecían: “Para evitar la monstruosa inconsecuencia que resultaría que en los mismos pueblos en que se proclama y sostienen los derechos del hombre co ntinuasen sujetos a la bárbara condición de siervos, los hijos de éstos se declara: SERAN LIBRES SIN EXCEPCION DE ORIGEN LOS QUE NACIERON EN LA PROVINCIA DESDE ESA FECHA EN ADELANTE QUDANDO PROHIBIDO EL TRAFICO DE ESCLAVOS DE PAIS EXTRANJERO”-. (Florida, 7 de setiembre de 1825.) Esta cláusula corno se ve, no era general pues la limitaba a los nacidos en la provincia prohibiéndose el tráfico de esclavos provenientes de “país extranjero”. Esta limitación quedó confirmada con una resolución dictada en febrero de 1830 por la cual se reglamentaba la venta de esclavos. Se establecía entre otras cosas que “ningún amo será obligado a vender sus esclavos sin justa causa”. Existiendo la causa, la venta no podía “verificarse en más precio que el que hubiese costado al actual poseedor”. En todos los casos, y aun para los exceptuados, su precio no podía superar de “trescientos pesos plata”. En diciembre de 1842, siendo Presidente Rivera, se dispone: atento a que desde 1814 no debieron reputarse esclavos los nacidos en el territorio de la República ni que podían introducir esclavos desde julio de 1830, lo siguiente: art. 1) Desde la promulgación de la presente resolución no haya esclavos en todo el territorio de la República. art 2) El gobierno destinará los varones útiles que han sido esclavos”. El 26 de octubre de 1846 se dicta en el Miguelete, por los hombres que respondían al general Oribe, una ley por la cual se establecía en su art. 1 ) lo siguiente: “Queda abolida para siempre la esclavitud en la República” . Y en el art. 2) se establece que, desde la promulgación de esa ley “entran al goce de su libertad todos aquellos esclavos que no hayan sido emancipados de derecho ..... etc.” Esta misma ley establecía que el valor de los esclavos “es deuda de la nación” correspondiendo a sus dueños “una justa compensación según ley”. En la forma que hemos descrito, los dos gobiernos que se disputaban la administración del país, Fructuoso Rivera y Manuel Oribe, dieron forma a las leyes abolicionistas que sólo tuvieron aplicación definitiva, como ya lo adelantáramos, al licenciarse los ejércitos beligerantes y se aboliera también en el Brasil en 1853, pocos años después de la proclama de Líncoln. Se cerró de esta manera uno de los capítulos más amargos de nuestra historia. Se eliminó para siempre el privilegio que una parte de la humanidad ejercía sobre el resto bajo el precepto de que unos pocos habían nacido para mandar y otros para obedecer. Resabio de la forma más regresiva del derecho de propiedad; LA PROPIEDAD DE LOS ESCLAVOS. EL ROL DE LOS ESCLAV EN LA GESTA EMANCIPADORA Cuando, ocurre la sublevación patriota que siguió al Grito de Asencio, todo el pueblo nativo se puso bajo las órdenes de los caudillos que surgían en cada lugar. Las primeras hueste patriotas agruparon bajo la bandera de resistencia y rebeldía contra el yugo español, tanto a blancos y gauchos, como a indios y mulatos. Entre ellos se contaron en gran número, los negros esclavos y libertos, decididos a luchar por la Patria. Ejemplo viril de la raza sojuzgada que ve mantuvo aferrada a sus ansias de libertad y fiel a sus conductores. Virtudes que brillaron con máximo esplendor en esa expresión de rebeldía que se llamó el Éxodo del pueblo oriental. El ansia de libertad que alentaban los patriotas negros, cuyas características salientes fueron la LEALTAD y la FIDELIDAD a sus jefes, justificó que Artigas recurriera a ellos para reforzar el ejército patriota con el célebre BATALLON DE LIBERTOS que sirvió en toda la Gesta de la Emancipación y hasta después de la Guerra Grande. Esta decisión tuvo, como contra parte un primer paso hacia la abolición de la esclavitud. El gobierno de entonces dispuso que los patriotas que poseyeran esclavos los aportaran a la causa de la revolución, en proporción al número que tuvieran. La tarea fue llevada a la práctica por Barreiro, a la razón Gobernador de Montevideo. “Tenemos ya más de doscientos acuartelados en la Ciudadela, decía Barreiro en carta dirigida el 25 de agosto de 1816, al ciudadano Regidor don Joaquín Suárez, "de tres se han tomado uno; de cuatro, dos; de cinco, tres; de siete, cuatro ....... nunca dejándoles más de tres. A los que tenían dos no se les tomaba ninguno porque “los hortelanos no pueden estar sin menos.......” Cuando llega la ocupación portuguesa Lecor, para atraerse los esclavos dispuso que “los que estuvieran armados, sin ocupación alguna, que se pasen al ejército portugués o a cualquiera de sus destacamentos, gozarán su libertad el mismo día.......” Muy pocos acudieron al llamado. Si lo hicieron no fue por propia decisión sino más bien por defección de la oficialidad que los mandaba, como en el caso de su Coronel Rufino Bauzá que entró en tratos con el mando lusitano para retirarse a Buenos Aires. En 1825, cuando la Cruzada Libertadora trajo el signo de LIBERTAD 0 MUERTE, los esclavos dan nuevas pruebas de adhesión a la Patria. En carta que un grupo de ellos dirigió al General Lavalleja el 12 de diciembre de 1825, decían: “comprometidos nosotros todos los del color bajo a tomar armas para defender nuestra patria y derramar ambos la última gota de sangre para libertar nuestro país del portugués, con el mayor silencio y secreto se ponen los de color para defender el Pabellón de nuestra patria...........” y así suplicamos a V. E. sea servirnos mandarnos un guiador por el cual podremos ser dirigidos a la gran empresa....... “. La carta terminaba diciendo: “todos comprometidos bajo el juramento que han de derramar su última gota de sangre y hacer los mayores esfuerzos para libertar la patria y morir descuartizados”. Estos documentos prueban que muchos esclavos se enrolaron voluntariamente. Dieron, junto a gauchos y a indios, fuerza y bizarría al ejército patriota. Como dice Belloni en su grupo escultórico EL ENTREVERO ubicado en 18 de Julio y Agraciada: “Lo que somos a ellos lo debemos. Lucharon y murieron para que la libertad no muriera nunca en el Uruguay”. Muchas veces las autoridades premiaban su arrojo y sus méritos de guerra dándoles la libertad que ansiaban. Pero otras tantas la buena intención no llegaba a los hechos como no llegaron a ser realidad los principios de igualdad inspirados en razones de justicia histórica. “Hemos peleado ayer para ser libres. Preciso es también que pensemos en ser felices, y que de esa felicidad sean partícipes todos los hombres, de todas las clases y de todas las condiciones”. Clamor que cayó casi siempre en el vacío por la indiferencia que mantenían los encargados de imponer la ley y la Constitución, ante la defensa que la prensa de Montevideo hacía a favor de los esclavos Integrantes del Batallón de Libertos. Muchos de ellos, con sus honrosas cicatrices de guerra, salían de los cuarteles para caer de nuevo bajo las garras de sus dueños, no obstante las promesas y los compromisos del Estado para intervenir en su rescate. ANSINA, SIMBOLO DE LEALTAD Y FIDELIDAD De todos los ejemplos que se mencionan para resaltar la fidelidad del esclavo hacia su amo, ninguno es tan patético ni merece tanto reconocimiento como el demostrado por el negro Ansina hacia el Jefe de los Orientales. Porque Ansina simboIiza la lealtad por encima de todo. Cuando todo se había perdido. Cuando la gloria, el triunfo, el éxito de la gesto apasionada cedía ante la traición para dar paso al infortunio que significaba renunciar a la patria y obtener, en cambio miseria y olvido, él; fiel servidor no vacila en correr su misma suerte. Ansina sabía que todo lo que aún quedaba en poder del caudillo, en gesto de reconocimiento, sería enviado a sus amigos prisioneros en la Isla das cobras como nuevo incentivo para mantener viva la llama de lucha y coraje. Sentimientos necesarios para que otros, con más suerte, lograran la libertad que tanto deseó para su pueblo. Abandonado de todos, triste y fugitivo, Artigas elige como compañeros a unos pocos soldados entre los que Ansina había de ser el único acompañante, el único que tendría el privilegio de compartir su soledad y sus recuerdos de gloria. A la gloria llegó también su fiel sirviente. A la gloria alcanzó este esclavo que se elevó por encima de su humilde condición. La Patria entera reconoció su gesto, dándole un lugar en el Panteón Nacional para que el jefe glorioso y su fiel servidor sigan juntos en la eternidad, como juntos vivieron en el ostracismo. La Patria ha reconocido este mérito de un humilde negro, nacido esclavo pero liberto por decisión del ilustre Oriental. Como dijera una destacada historiadora compatriota su origen se pierde “en la noche sin luz ni esperanza de la esclavitud. Tal vez era hijo de una pobre negra tan sin sombra como él. Una cosa ANSINA que creció en un rincón abandonado y por eso lo llamaron así: Ansina....... “. En realidad Ansina fue un predestinado. Porque habiendo nacido en un medio miserable, en el más alejado de los límites de humildad y de pobreza, mereció el honor de compartir, por lealtad y fidelidad abnegada, la gloria que la Patria entera otorgó al Precursor de la Nacionalidad Oriental. Bien está que el pueblo rinda en el granito y en el bronce, modelado por Belloni este homenaje al Ansina esclavo y liberto. La historia quiere reivindicar al esclavo para glorificarlo en su nombre. Decimos eso porque se ha planteado la duda de si Manuel Antonio Ledesma o Joaquín Lenzina, fue realmente Ansina. Este vocablo era sólo un apodo recogido en la inscripción de su monumento en la Plaza Artigas. ¿Fueron Ledesma, y Ansina dos servidores fieles. Uno Ledesma llamado “el último soldado artiguista” y otro Ansina, en quien la historia y el pueblo todo reconocen corno símbolo de lealtad y fidelidad a su Fundador? Sea cual fuere la verdad histórica, en la intención y en los hechos la Patria ha levantado este monumento reconociendo en el apodo, el mérito que la gloria reserva a quienes merecen bien de la Patria. Es por eso que, en este reconocimiento, no debemos ver solamente un alcance individualista. Debemos ver algo más. Debemos ver en este negro ilustre, el germen, modelo o raíz de lo que ha sido la raza negra en el Uruguay, de los sentimientos que la impulsaron, de sus nostalgias, de sus luchas y de sus sufrimientos como raza sojuzgada. El negro de hoy, heredero directo de esa raza, debe sobreponerse al prejuicio histórico sabiendo que sobre él gravita también el peso de la gloria que iluminó la frente de Ansina y de todos esos fieles compañeros; de Artigas que formaron en la legión de gauchos de indios y de libertos en que se apoyó para darnos la patria, único motivo de su gloriosa existencia. Ing. Ponciano S. Torrado Almanaque del Banco de Seguros del Estado 1965